Savona - Le tre mani della Grande Madre

Curiosità tra arte e mistero

Detta Tricherousa o Troerucica l’icona della “Vergine con tre mani” appartiene a quella categoria di icone in cui la tradizione agiografica e il linguaggio del simbolo – non necessariamente legato alla religione – si amalgamano, proponendo prospettive iconologiche interessanti sotto il profilo storico e culturale.

Alla Tricherousa è dedicata un’apposita sala nel Museo d’Arte di Palazzo Gavotti a Savona e si struttura sulla ricca collezione di Renzo Manero, specialista di fama internazionale di chirurgia della mano.

 

In pratica si tratta di icone che raffigurano la Vergine con il Bambino secondo gli  schemi ricorrenti, di tale iconografia, che però presentano la singolare presenza di una terza mano, variabilmente collocata nello spazio pittorico, ma posizionata in modo tale da suggerire, nella maggioranza dei casi, il suo legame fisico con la Vergine.

Complessivamente, le opere di questo genere, oltre a mettere in campo le questioni stilistiche e semiotiche legate all’icona, impongono una riflessione sull’articolata simbologia della mano, il cui background ha radici che affondano nella preistoria.

 

Cerchiamo quindi di capirne di più indagando le origini di questa originalissima iconografia.

In prima battuta constatiamo che in genere l’icona, nella religione ortodossa, non è solo una rappresentazione, perché le sue radici non sono esclusive della pittura, ma affondano soprattutto nella spiritualità: quindi non è solo un’opera poetica, ma espressione ontologica della divinità.

Prima di essere dipinta “è un’opera lungamente meditata, pazientemente elaborata da generazione di pittori. Quindi l’icona è come sostenuta da una struttura nella quale ogni elemento trova il suo posto, secondo il suo significato e il suo valore” (E. Sendler, L’icona. Immagine dell’invisibile, Cinisello Balsamo 1985, pag. 83).

 

L’icona quindi non è principalmente un’opera pittorica come spesso i non ortodossi credono, ma essa è preghiera. In tal senso “l’immagine non doveva suscitare emozioni umane, ma far conoscere un mondo soprannaturale che potesse essere interpretato e recepito da un pubblico privo in gran parte di cultura, ma animato da spiritualità e fede.

Il simbolismo aiutava a rendere comprensibile all’osservatore il significato sacrale dell’icona, in cui ogni particolare aveva un ben preciso motivo” (A. Massone – P. Manasse, L’icona arte e fede, Roma 1983, pag. 13).

 

L’icona, il cui culto è un dogma espresso dal Secondo Concilio di Nicea (787), apre una finestra sul mondo dello spirito e diventa “teologia dell’immagine”: per Giovanni Damasceno (676-479), convinto sostenitore di questo culto, “ciò che la parola è per l’orecchio, l’icona è per la vista”.

Per molti aspetti, l’icona, nella devozione, riceve le stesse attenzioni e i medesimi gesti di venerazione riservati alle reliquie: una venerazione che Enrico Morini ha collegato al concetto di “presenza in assenza” (E. Morini, Icone e Sindone. Alterità, identità, trascendimento, in L. Coppini – F. Cavazzuti, a cura, La Sindone e le icone, Bologna 1989, pagg. 17-34). Mentre per Leonid Uspenskij la questione andrebbe vista in un’ottica diversa: “l’antenato dell’immagine cristiana non è l’idolo pagano, ma l’assenza di un’immagine concreta e diretta prima dell’incarnazione” (L. Uspenskij, La teologia dell’icona. Storia e iconografia, Milano 1995, pag. 10; B.A. Uspenskij, Per un’analisi semiotica delle antiche icone russe, in a cura di J. M. Lotmann e B.A. Uspenskij, Ricerche semiotiche: nuove tendenze delle scienze umane nell’URSS, Torino 1973, pag. 338.).

 

In estrema sintesi potremmo dire che l’icona rappresenta la successione della reliquia: un passaggio che è particolarmente evidente nella cultura delle acheropite, cioè immagini che si riteneva non fossero state realizzate da mano umana, ma formatesi miracolosamente: per esempio la Veronica. Anche se la sovrapposizione non è possibile fisicamente, quantomeno per la teologia e la scienza, non è però così nella devozione popolare. Infatti ci sono casi in cui reliquie e icone coincidono, o meglio l’icona viene sovrapponendosi alla reliquia; mi riferisco alle eulogie degli stiliti di Siria, che circolano tra i loro devoti e consistono in tavolette di terra impastate con il sudore dell’uomo di Dio e recanti stampigliata la sua figura.

 

Il fenomeno tuttavia esemplare di questa caratteristica comune alla reliquia ed all’icona è la comparsa, dopo la metà del VI secolo, ed una grande diffusione nel culto, a partire dal VII, di oggetti sacri che attingono ad entrambe queste categorie: si tratta delle immagini acheropite.

A questo punto rivolgiamoci alla storia dell’iconografia relativa alla “Vergine con tre mani”. Secondo la tradizione più diffusa, la Tricherousa si legherebbe in particolare al già citato san Giovanni Damasceno (676-749): teologo cristiano, dottore della Chiesa di cultura greco-araba, che fu un accanito nemico dell’iconoclastia.

Se ci affidiamo alla versione agiografia, il Damasceno fu accusato dall’imperatore Leone III e condannato all’amputazione della mano destra. Dopo aver subito quella condanna, il santo pregò la Vergine, confermando la propria fede nelle icone e invocò una miracolosa riacquisizione dell’arto perduto.

 

Il miracolo si verificò e Giovanni applicò una mano d’argento (una sorta di ex-voto) sull’icona davanti alla quale aveva pregato. Un’altra versione sostiene invece che il Damasceno avrebbe offerto alla Madonna la mano tagliata, senza chiedere nulla: dall’icona sulla quale il santo aveva posto l’offerta, uscì una mano che riattaccò l’arto perduto. A quel punto Giovanni applicò una mano d’argento sull’immagine.

Un’ulteriore versione aggiunge che non fu l’Isaurico ha mozzare la mano di Giovanni bensì il califfo di Damasco, a cui l’imperatore aveva fatto pervenire una falsa accusa che attribuiva al santo il ruolo di sostenitore dell’invasione della Siria da parte dei cristiani.

 

Con la sconfitta l’iconoclastia crebbe anche la notorietà della Tricherousa, trovando ampia diffusione nell’iconografia devozionale: dipinta, come detto, con tre mani e in qualche caso con una mano appesa al collo con una catena.

La diffusione della “Vergine con tre mani” – il cui prototipo è attribuito ovviamente al Damasceno e collocato cronologicamente intorno al 730 – ebbe nell’arte dell’icona una notevole cassa di risonanza, estendendo questo modello in varie aree geografiche orientali e divenendo uno stereotipo figurativo dell’universo devozionale ortodosso. Il prototipo iconografico della Tricherousa si collocò su uno stereotipo – quello della Vergine con il Bambino – che tradizionalmente era riconosciuto come una realizzazione di san Luca, medico e pittore secondo la più diffusa agiografia.

 

A differenza di altre forme d’arte, l’icona è caratterizzata dalla fissità e ripetitività che pertanto ha rappresentato un punto di forza nella trasmissione del tema iconografico qui descritto.

Si aggiunga che in alcuni casi le icone sono provviste di rivestimenti metallici (frequentemente in argento) che proteggono l’immagine, lasciando trasparire solo alcune parti, in genere il volto, delle figure dominanti. Nel caso della Tricherousa gli spazi scoperti comprendono anche le mani.

Come già indicato un aspetto dominate è costituito dal simbolismo della mano, che apre un ventaglio di interessanti questioni che possono trovare alcune relazioni con la singolare iconografia qui descritta.

 

Le più antiche raffigurazioni che ci consentano di correlare l’immagine della mano al rito risalgono al Paleolitico superiore: queste rappresentazioni sono riportate in positivo, cioè appoggiando una mano completamente colorata sulla roccia (a timbro), o in negativo, cioè seguendone il perimetro con i colori, o spruzzando il colore sulla pietra dopo avervi appoggiato la mano: in questo modo, quando viene tolta sulla superficie litica vi era solo la sagoma dell’arto.

Una testimonianza significativa ci giunge dalla Cueva de la Fuente del Salin, in Spagna, con numerose impronte di mani di adulti e di bambini, risalenti al Paleolitico superiore e impresse in positivo e in negativo. Particolarmente interessante è la collocazione di queste figure che si trovano poste in un corridoio della caverna, completamente isolato dalle altre pitture.

 

In altri casi le mani risultano in relazione con vari tipi di figure: come nel caso della caverna di Pech Merle, dove troviamo dei cavalli chiazzati dipinti in nero e figure di mani in negativo poste intorno agli animali. Tale specificità, tenderebbe a collocare l'intera figurazione nell'ambito della magia venatoria, di cui gli archeologi conoscono numerosi esempi.

Questa particolare forma di magia della mano si riscontra anche nelle pratiche ricordate dal comparativismo di Frazer, che tra l'altro riporta l'abitudine rituale di alcune tribù dell'Australia meridionale, di mangiare le mani e i piedi dei nemici uccisi, al fine di acquisirne l'anima.

 

Un altro elemento che ha posto la raffigurazione delle mani in relazione alla magia, è costituito dalla presenza di mutilazioni, forse non accidentali, ma correlate a una ben definita intenzione rituale, in cui le mani martoriate forse rivestivano un incarico simbolico preciso.

Gli archeologi che hanno considerato “le mani come mutilate hanno eseguito una profonda ricerca nei costumi dei primitivi moderni, per trovare qualche parallelismo con questa pratica.

Essi hanno scoperto mutilazioni alle mani tra gli indiani del Nordamerica, tra i boscimani e anche altrove. Basando la propria interpretazione sull'analisi delle pratiche in uso tra queste tribù primitive, Giedon scrisse che lo stuolo di mani mutilate di Gargas (uno dei più vasti complessi paleolitici, presso Aventignan, in cui si trova ripetuto il simbolo della mano, n.d.a.) appare come un tragico coro implorante pietà” (J.G. Frazer, Il ramo d'oro, Torino 1973, pag. 234).

 

Un altro sito importante per le impronte di mano impresse volutamente dagli uomini del Paleolitico è quello di El Castillo, in Spagna.

Il tema della mano con valenza simbolica non si è estinto con la preistoria: gli esempi sono numerosi, basti qui citare i santuari di Catal Hüyük, in cui tale modello figurativo ebbe un'ampia affermazione.

La mutilazione è parte integrante dei riti iniziatici, come è stato dimostrato dall’etnografia: il tema è penetrato nella tradizione popolare, ed è rintracciabile nelle leggende e nelle fiabe in cui il taglio delle dita è uno dei motivi simbolici rinvenibili in molte vicende della trattazione orale.

Considerando la documentazione fornita dai ricercatori che hanno studiato la ritualità delle popolazioni a livello etnologico, va osservato che il tema dell'impronta, come quello della mutilazione, ha un significato importante nell'itinerario magico.

 

Di certo il simbolo della mano raccoglie molte valenze connesse alla creazione: per Jung l'arto sarebbe la rappresentazione concreta della potenza fecondatrice, attraverso la mano sarebbe così possibile trasmettere l'energia da cui tutto prende la vita.

Per esempio, tra i Samoiedi siberiani, dove lo sciamanismo è ereditario, alla morte del padre, il figlio modella una mano di legno delle dimensioni di quella del genitore e attraverso questo strumento ottiene i poteri sciamanici.

Non dimentichiamo che già dal passato più remoto la mano era simbolo dell'aggressività, dell'arte militare e della caccia. Occupazioni dominate dalla violenza e dalla forza, da sempre hanno nella mano il loro segno emblematico che, sul piano della comunicazione, acquista valenze simboliche molteplici in relazione al linguaggio della gestualità.

“Moltissime mani, ricche dei più diversi significati simbolici, compaiono per esempio nella cultura dell’antico Egitto e nella tradizione induista, soprattutto per ciò che riguarda le figure nelle quali assumono il significato evidente di metafore dell’umanità.

 

Nell’Egitto faraonico, nel Libro dei Morti, il dio Horo è seduto su un trono sotto la volta di due mani che originano dal suo stesso capo, consegnando alle braccia e alle mani il compito di racchiudere, come in una tomba, la sua esistenza nell’aldilà. Quando il faraone ha voluto identificarsi con la divinità del Sole, Athon, lo ha reso antropomorfo dotandolo di braccia e di mani infinite; tante quante sono i raggi del sole, per significare il suo potere sulle cose del mondo e sull’umanità” (Mantero, La Gran Madre delle tre mani, Savona s.d., pag. 6).

 

Osserviamo ancora che la molteplicità dell’arto, che significativamente rimanda alla Tricherousa, anche se non direttamente in relazione, trova prototipi nelle divinità orientali come la dea Kalì o

Sadashiva. Si consideri inoltre che alcuni miti sulle popolazioni mostruose, caratterizzate da anatomie considerate anomale, fanno appunto riferimento a genti con più braccia e mani: si veda a tal proposito la Chronica mundi di Hartmann Schedel (1493), o le interpretazioni fornite da Ulisse Aldrovandi in Monstrorum historia (1642).

Secondo Jurgis Baltrušaitis, rientrerebbero in tale categoria di interpretazione gli idoli visti da Marco Polo nell’isola di Zipangri, con più facce e più mani, “alcuni ne hanno quattro, altri venti, e altri perfino cento. Quelli che hanno più mani sono considerati più veritieri”.

 

Baltrušaitis poi riporta altri casi provenienti dalle cronache dei viaggiatori medievali e dai bestiari, sostenendo che le loro caratteristiche sembrerebbero lasciar intravedere “movimento delle membra ruotanti a mulinello, conservando l’aspetto, ma anche il ritmo di danza, delle divinità buddhistiche e brahmaniche”, e quindi “l’Occidente ritrovava i mostri non attraverso la mediazione dei testi antichi, ma tramite la testimonianza dei viaggiatori, inserendoli spesso, però, nella categoria dei popoli abnormi” (J. Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Milano 1977, pag. 197).

 

Appare così evidente che la “Vergine con tre mani” propone due chiavi di lettura: vi è quella più immediata, storicamente connessa alla sua origine, iconografia e culto; a essa si aggiunge quella che spazia in ambiti più ampi, suggerendo un approccio di tipo comparativista, che si sorregge sull’ampio background costituito dal simbolismo della mano, ovviamente non omogeneo e con le identiche peculiarità in tutte le culture.

 

 

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Articolo pubblicato il 05/09/2020