Torino. Il Primo Barocco inaugura la nuova Stagione dello Stefano Tempia

La storica istituzione corale torinese riparte con un suggestivo concerto della formazione di strumenti originali di San Raffaele Cimena imperniato sul repertorio strumentale del primo Seicento.

Sabato 23 ottobre, alle 21 al Tempio Valdese di Torino (Corso Vittorio Emanuele II 23) scatterà la stagione autunnale dell’Accademia Corale “Stefano Tempia”, che – dopo il prologo di tre concerti proposti nel mese di luglio nel cortile di Palazzo Barolo – riparte con rinnovato entusiasmo dopo la lunga pausa imposta dalla pandemia.

Protagonista della serata sarà l’Accademia del Ricercare, per l’occasione presente con la sua orchestra rinascimentale diretta come sempre da Pietro Busca, che delineerà un suggestivo spaccato del repertorio strumentale fiorito in Inghilterra e in Germania nei primi decenni del XVI secolo.

 

Tra la fine del XVI e i primi decenni del XVII secolo in Inghilterra si registrò una rigogliosa fioritura della musica, che – anche grazie alla grande passione di Enrico VIII e di sua figlia Elisabetta I – iniziò a uscire dal monopolio delle composizioni sacre, a vantaggio dei nuovi generi vocali e strumentali di ispirazione profana.

 

Questo rapido successo spinse molti musicisti stranieri – per la maggior parte italiani e francesi – a stabilirsi nel paese, contribuendo a rendere sempre più raffinato il panorama musicale, che raggiunse vertici di assoluta eccellenza durante il regno di Carlo I (1625-49), grazie alla presenza di artisti di notevole livello come Alfonso Ferrabosco e John Coperario, che andarono a costituire un eccellente pendant ai più noti William Byrd, Thomas Tallis e Orlando Gibbons, che si dedicarono prevalentemente alla produzione sacra.

 

Questo flusso di musicisti in entrata venne però controbilanciato dall’uscita – a volte forzatamente precipitosa – dei numerosi compositori cattolici che dovevano sfuggire alle persecuzioni religiose e di quanti, più semplicemente, erano alla ricerca di un’occupazione più remunerativa.

 

Tra di essi figura John Adson, il cui nome appare attestato per la prima volta in un registro del 1604 come cornettista del duca di Lorena Carlo III. Nel 1611, il ventiquattrenne Adson fece ritorno a Londra, entrando a far parte dei City Waits, la banda di fiati municipale che suonava nelle strade al mattino e alla sera e che si esibiva in occasione degli eventi più importanti del calendario cittadino.

 

Nonostante questo umile esordio, il compositore seppe imporsi all’attenzione degli ambienti aristocratici con una serie di vivaci incidental music (musiche di scena) per il teatro, un successo che nel 1633 gli permise di entrare al servizio della corte reale, posto ambitissimo che mantenne fino alla sua morte, avvenuta nel 1640.

 Tra le poche opere di Adson pervenute fino ai giorni nostri si segnala in particolare la raccolta Courtly Masquing Ayres, che contiene 31 danze con ogni probabilità di diversi autori, che – spaziando da brani dal carattere delicato e aristocratico ad altri dall’incedere deciso e vigoroso – rappresentano in maniera assai vivida il repertorio strumentale fiorito in Inghilterra nella prima metà del XVII secolo.

 

Tra i musicisti che lasciarono l’Inghilterra per non farvi più ritorno spicca il nome di William Brade, che – dopo essere approdato in Germania intorno al 1590 – passò da una corte all’altra spinto da un carattere inquieto e da un’indole dissoluta, come ci è stato testimoniato da una lettera del conte di Bückeburg, che lo descrive come «un frequentatore di cattive compagnie», aggiungendo una serie di dettagli tutt’altro che edificanti.

 

 Per tutta la durata della sua carriera Brade si dedicò esclusivamente al repertorio strumentale, con una particolare predilezione per le danze, spesso basate su vivide immagini e su struggenti evocazioni della sua isola, come si può notare nelle due coppie di pavana e gagliarda.

 

Mentre Brade vagava tra le città della Germania settentrionale, in Sassonia iniziò a splendere l’astro di Johann Hermann Schein, uno dei compositori tedeschi più carismatici della sua epoca, insieme a Heinrich Schütz e a Samuel Scheidt. Nel 1617 Schein pubblicò la sua opera più importante, Il Banchetto musicale, una raccolta di venti suites dal carattere contrastante, concepite per allietare i banchetti delle corti di Weissenfels e di Weimar.

 

 In origine queste opere vennero scritte per essere eseguite da un consort di viole da gamba, una formazione che però non rende piena giustizia alla straordinaria ricchezza della loro scrittura, che può riservare molte sorprese nel caso si abbia a disposizione un’orchestra rinascimentale che alle viole da gamba abbini flauti dolci, traverse, violini, ance incapsulate e un ricco ensemble di basso continuo, comprendente anche strumenti a pizzico.

 

Questa panoramica si chiude con Johann Rosenmüller, il più giovane di tutti, che nel 1655 fu costretto a cercare rifugio a Venezia per sfuggire a un clamoroso scandalo di natura sessuale. Nel nostro paese studiò a fondo le opere dei compositori più influenti dell’epoca, tra cui quelle di Arcangelo Corelli, di cui adottò lo stile, contribuendo attivamente a diffonderlo in Germania.

 

Nel suo inimitabile stile, Rosenmüller seppe fare coesistere armoniosamente la ricchezza di sfumature e la nuova sensibilità tonale provenienti dall’Italia con i toni austeri della musica della Germania centrale.

 

Le oltre cento opere che ci sono pervenute di Rosenmüller – molte delle quali concepite per un organico assai ampio – tratteggiano l’immagine di un compositore che si impegnò per fondere nella maniera più perfetta possibile l’idioma italiano con lo stile tedesco, un’impresa che aveva iniziato ad affrontare durante la sua permanenza a Lipsia e che gli avrebbe permesso di dare con contributo quanto mai personale al geistliche Konzert (concerto sacro), genere vocale che gli ha garantito una duratura fortuna tra gli appassionati del primo Barocco.

 

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Articolo pubblicato il 21/10/2021