Nel giorno (anzi sera) del remoto Ei fu di manzoniana memoria napoleonica, più o meno alla medesima ora della morte del Bonaparte "sulla deserta coltrice", il Centro Phos di Torino offre lo spunto per meditare sul significato della rimembranza storico-culturale, attraverso le penetranti, pregnanti immagini di un innovativo maestro mondiale dell'obiettivo ottico, della pellicola all'alogenuro d'argento, della carta-baritata, del bianco-e-nero: Mario Cresci.

Le riflessioni cui allude il titolo dell'articolo e della mostra rispecchiano il significato della cogente, irrinunciabile essenzialità dell'osservazione del passato nella visione interpretativa del presente, mirante al futuro: ad esempio, le stampe degli scatti eseguiti nelle località di Tricarico (in Basilicata) e Barbarano Romano (Lazio), negli Anni '60-70, dall'artista ligure (che, tra l'altro, avrebbe partecipato con Ghirri et al. all'iconico Viaggio in Italia del 1984), in relazione alle precedenti ricerche documentaristiche antropologiche lucane di Ernesto De Martino e dei suoi collaboratori (tra cui Ando Gilardi, Franco Pinna e Arturo Zavattini), oltre il solco dell'emblematica straight photography di Dorothea Lange e Walker Evans, testimoniano di un mondo semplice, rurale, arretrato, ai margini rispetto al cosiddetto progresso del periodo del boom economico urbano (gravido delle aberrazioni e devastazioni ambientali, civili ed umane denunciate anche da Pasolini), così ben caratterizzati da quegli interni poveri e simil-borghesi, nei quali la comparsa in situ – magari sul divano nel "salotto buono" – dell'autoritratto mosso esplicita non già una narcisistica referenzialità personale – tipo selfie! – ma la rivelazione dell'ineludibile non-neutralità (adesso enfatizzata dal dilagante digitale) di ogni raffigurazione, riproduzione o ripresa. Qui s'innervano le radici profonde, sempre sensibili, mai archiviabili, delle dinamiche etnico-sociali dello sviluppo (ovvero involuzione) del Paese, scoperte e portate-alla-luce dallo strumento maieutico di un linguaggio senza parole, inciso chiaramente nella camera-oscura. Insomma, vi si trova forse in nuce il disperso anonimo Volkgeist nazionale del nostro Stivale.

Sulla stessa diramazione stradale di tale indirizzo creativo-professionale, noetico-intellettuale, poetico-filosofico, euristico – come spiega Elisabetta Buffa nel bel saggio di prefazione all'allestimento espositivo – s'innestano coerentemente le originali sperimentazioni concepite in merito al problematico tema semantico-ermeneutico, cioè dell'inevitabile "condizione di consapevolizzazione del distacco" tra teorico pensiero razionale analitico-categorico generalizzante (erklären) e singola comprensione intuitiva spirituale (verstehen) o individuale esperienza pratica/vivente (Erfahrung/Erlebnis) della concreta realtà fisica fenomenica (in sé inattingibile, inesplicabile, irriducibile, solo mediabile), su cui torna e ritorna di continuo ad interrogarsi e si arrovella ininterrottamente, "quasi ossessivamente", l'intera opera di Cresci, dall'iniziale Geometria Non Euclidea (del 1964) alle installazioni In scena (1996-2002), dalla serie Le Cave (Matera, 1974-2001) fino ai Rivolti (2013-2016); questo è giusto "il tentativo reiterato di circoscrivere criticamente e abbracciare empaticamente la sfida quotidiana in cui consiste il guardare", conclude.

Dobbiamo dilatare le pupille, spalancare l'iride del diaframma mentale.

(e.s.l.)

(*) Ricordate Riflessi in un occhio d'oro (Reflections in a Golden Eye, 1957) di John Houston, con Marlon Brandon e Elizabeth Taylor, film tratto dall'omonimo romanzo di Carson McCullers?